Ho guardato Holiday di George Cukor film datato 1938 — uscito in Italia come Incantesimo — in una copia restaurata su Raiplay. Era uno di quei momenti di sospensione, tipici delle vacanze, in cui si accendono i film senza un’idea precisa, quasi per compagnia. Dopo pochi minuti mi sono accorto di una cosa semplice e rara: ero felice. Felice alla visione. Non per nostalgia, non per conforto, ma per una forma di intelligenza che tornava a circolare con naturalezza, senza sforzo.
A un certo punto c’è una battuta, detta quasi di passaggio. La pronuncia Katharine Hepburn, parlando con la sorella. Sono entrambe ricchissime, figlie di un magnate; il denaro non è un problema, è lo sfondo. Più o meno dice questo: con tutto il denaro che abbiamo, a cosa serve davvero, se poi non siamo in grado di scegliere un buon marito? Non è la frase in sé a colpire, ma l’assunto che la regge. Il denaro non come fine, né come garanzia di felicità, ma come condizione di possibilità. Non compra l’amore, non lo sostituisce, ma ti mette nella posizione di poter scegliere. Di non dover accettare. Di non essere costretta. È una battuta leggera, detta senza enfasi, e proprio per questo di una modernità disarmante.
Dentro quella frase c’è molto di ciò che rendeva quel cinema così sofisticato. La capacità di parlare di classi sociali, desiderio, matrimonio, libertà, senza trasformare nulla in una tesi. Senza spiegare. Con una fiducia assoluta nello spettatore. Quel cinema non ti diceva come vivere. Ti mostrava come si può pensare, e ti chiedeva solo di stargli dietro.
È forse da qui che nasce la sensazione, oggi così netta, di mancanza. Si guardano le commedie americane degli anni Trenta e Quaranta — quelle che chiamiamo screwball comedy — e la domanda arriva quasi subito, brutale e solo in apparenza ingenua: dove sono finiti i dialoghi? Dove sono il garbo, l’intelligenza, il ritmo? Dove si è persa la fiducia nello spettatore?
Quei film non erano affatto ingenui. Erano sofisticati come un’acqua fredda bevuta tutta d’un fiato dopo ore di cammino. E soprattutto avevano qualità. Non c’era una scena che non vibrasse di attrito. Il cinema di Howard Hawks, Frank Capra, George Cukor, Preston Sturges partiva da mondi diversi ma condivideva un’idea netta: il cinema come luogo del confronto brillante, del rischio linguistico, dell’intelligenza messa alla prova.
La screwball comedy nasce in un mondo in crisi. America post-1929: disoccupazione, mobilità forzata, classi sociali che si toccano senza riconoscersi. Il desiderio — sessuale, economico, esistenziale — è ovunque, ma non può essere mostrato. Il Codice Hays lo vieta. E allora il cinema fa una cosa geniale: sposta il desiderio nel linguaggio. Le coppie non fanno l’amore, litigano. Non si baciano, si interrompono. Non si concedono, si inseguono verbalmente. Andrew Sarris le definì sex comedies without the sex; Enrico Giacovelli parlò più giustamente di commedie del desiderio. Non raccontano storie d’amore: raccontano la fatica di stare insieme, di reggere la prossimità, di restare nella stessa stanza.
Quel cinema non spiegava, non semplificava, non rallentava per farsi capire. I dialoghi erano mitragliate, le battute si sovrapponevano, le allusioni correvano più veloci della comprensione immediata. Se perdevi una frase, eri tu in difetto, non il film. Era un cinema che diceva allo spettatore: stai attento, perché qui non ti aspettiamo. E questa fiducia — oggi quasi impensabile — generava una tensione continua. Ti teneva legato alla visione non per suspense narrativa, ma per sforzo cognitivo. Guardare era partecipare.
La celebre “guerra dei sessi” della screwball non era una guerra ideologica. Era un’alleanza mascherata. Uomo e donna sono avversari solo in superficie; in realtà sono gli unici due personaggi all’altezza l’uno dell’altra. Il mondo intorno è stupido, rigido, ipocrita. Loro no. Loro giocano, si pungono, si sabotano perché parlano la stessa lingua. La parità non è proclamata, è messa alla prova. Ed è qui che questo cinema diventa antropologia: la coppia screwball è una micro-società provvisoria, un laboratorio in cui si sperimenta se due individui possano coesistere senza dominarsi (!).
Poi qualcosa si è spezzato. Non all’improvviso, non per colpa di un solo fattore, ma lentamente. Il desiderio è diventato esplicito e quindi non più narrativamente necessario; il pubblico è stato considerato fragile e dunque rassicurato; il conflitto è diventato psicologico, non più linguistico; l’amore è stato trasformato in un percorso di guarigione, non in uno scontro tra pari. Il cinema romantico ha smesso di essere un campo di battaglia e si è fatto ambulatorio sanitario. E con questo ha perso ritmo, intelligenza, rischio.
Forse è per questo che oggi fa male guardare quei film. Perché non parlano solo di amore. Parlano di un mondo che ti voleva all’altezza. Un mondo che ti chiedeva attenzione, velocità, ironia. Un mondo in cui il linguaggio era erotico, non decorativo, e la tensione tra le persone era considerata vitale, non tossica. Non li guardiamo con nostalgia. Li guardiamo con una forma più sottile di dolore: la consapevolezza di una perdita di fiducia.
A questo punto resta da riconoscere un’altra cosa. Se quelle commedie sofisticate americane ci hanno formati — nel ritmo, nell’idea di relazione, nella fiducia nel linguaggio — è anche vero che i nostri Orienti, attraversati più tardi e più lentamente, ci hanno insegnato un’altra alfabetizzazione dei sentimenti. Lì pensieri ed emozioni non si coniugano allo stesso modo. Non cercano lo scontro, non puntano alla battuta giusta, non accelerano per arrivare primi. Si trattengono, si sottraggono, si lasciano decantare.
Nel cinema di Wong Kar-wai, che arriva quando l’urgenza storica è già stata consumata, il desiderio non diventa mai duello: resta disallineamento, tempo fuori fase, promessa che non pretende di compiersi. Con Yasujirō Ozu il gesto è ancora più radicale: l’estetica della sottrazione diventa una forma morale. Nulla esplode, nulla si risolve davvero. I sentimenti passano di lato, spesso fuori campo. L’intelligenza non è nella risposta rapida, ma nella capacità di restare dentro un tempo che non si piega allo spettacolo. E poi c’è l’Indocina più colta e silenziosa, quella che abbiamo imparato a frequentare quasi in punta di piedi, dove il desiderio non viene represso né sublimato, ma disperso nel paesaggio, nei rituali, nelle pause. Un cinema che non chiede di essere brillante, ma giusto, e che rinuncia alla tensione per non tradire l’equilibrio.
Forse è anche per questo che, tornando alle screwball americane, proviamo insieme gratitudine e spaesamento. Quelle commedie ci hanno insegnato a stare all’altezza del linguaggio, a reggere l’urto dell’altro, a pensare l’amore come una forma di intelligenza condivisa. I nostri Orienti ci hanno insegnato il contrario: che non tutto deve essere risolto, che non ogni tensione va messa in scena, che a volte la lucidità sta nel non forzare la forma.
Non è una contraddizione. È una biforcazione silenziosa. Oggi, davanti a quei vecchi film natalizi in bianco e nero, ciò che davvero ci tocca non è solo ciò che abbiamo perso, ma il fatto di sapere che altrove — da sempre — si è imparato a perdere in un altro modo. Senza battute. Senza duelli. Con una grazia più opaca, ma non meno profonda.
13 gennaio
Kate & Cary